Una herramienta más para desmontar estructuras y crear lenguaje
Los 8 esfuerzos de Rudolf Labin
4 Factores de Movimiento | |||
Peso | Velocidad | Dirección | Flujo de Energía |
Pesado | Súbito | Directo | Libre |
Liviano | Contenido | Flexible | Controlado |
8 Acciones básicas de esfuerzos | |||
Presionar (firme, directa, sostenida) | Dar latigazos leves (ligera, flexible, súbita) | Dar puñetazos o arremeter (es súbita, directa, firme) | Flotar o Volar (sostenida, flexible, ligera) |
Retorcerse (flexible, sostenida, firme) | Dar toques ligeros (directa, súbita, ligera) | Hendir el aire (súbita, firme, flexible) | Deslizarse (es sostenida, ligera, directa) |
Esto solamente es una de las bases de un extenso estudio del movimiento desarrollada durante años por Rudolf Labin, uno de los padres de la danza moderna occidental, estudio que desarrollo a través de la observación del cuerpo y el trabajo de los obreros como de la experimentación con bailarines y bailarinas. Esta base de factores de movimiento y acciones básicas de esfuerzo se ha complementado con nuestro enfoque en distintos ámbitos.
- Como lenguaje teatral: es indispensable generar entre la dirección y los y las intérpretes un lenguaje claro, polivalente y que sea traducido facilmente al cuerpo y la acción física. Los conceptos derivados de los factores de movimiento y de las ocho acciones básicas de esfuerzo se traducen en verbos, por tanto en acción física, intensión escénica; es decir, energía. Mediante un lenguaje de este tipo superamos la subjetividad por la cual se intenta obligar al intérprete a repetir una intensión determinada de lo que a mí como director se me antoja que haga. En lugar de pedirle la emoción o el resultado de la acción se modifica la acción mediante el lenguaje: hacerlo más súbito o hacerlo presionando es distinto a pedir una visión personalizada del trabajo del otro.
- Como trabajo de toma de conciencia corporal y desmontaje de estructuras cotidianas. Tal como lo revelan los estudios del Teatro del Oprimido de Augusto Boal, el cuerpo es y está determinado por las condiciones sociales, globales, locales y particulares de cada individuo en una constante relación. Así como el cuerpo de un campesino se reduce a “brazos de trabajo” o el cuerpo de una mujer se puede reducir a “objeto estético”; una sociedad determina el cuerpo del ser mediante la moral, la religión, la educación; es decir, cultura. Este efecto histórico solamente puede revertirse cuando concientemente un individuo o un colectivo asume esta condición y a través de la experimentación y el abrirse a las sensaciones puede ir lentamente, paralelamente a un proceso mental, tomar conciencia, darse cuenta e iniciar el trabajo de desmontar estas estructuras físicas y mentales. Es preciso hacer también un estudio histórico respecto a las condiciones dadas y lo que implica el intentar variarlas.
- Como un trabajo de experimentación de polaridades: al someterse voluntariamente a la experimentación de estos factores y esfuerzos en combinación con direcciones, planos, sensaciones, situaciones y personajes, quienes participan de la obra viven una experiencia aleccionadora en sí misma al entrar en contacto con todas aquellas zonas oscuras o inconscientes del sí mismo, zonas que muchas veces no queremos reconocer. Se entra en contacto con estas zonas trabajando en base a las preferencias y las no preferencias. Es natural, según cada persona el tener preferencias en cuanto a factores, esfuerzos, direcciones y planos; ya que representan la comodidad física y el esfuerzo opera en las polaridades o las zonas reconocidas. Al trabajar en las no preferencias se suele entrar de los físico a la sensación y emoción ligadas a las zonas alienadas. Por ejemplo si mi auto imagen me dice que soy duro, prefiero golpear o arremeter en lugar de flotar o volar que está más ligado a las suavidad o la ternura.. El conocerlas y experimentarlas es un trabajo que produce además una liberación de tensiones físicas y emocionales, la oportunidad si se quiere de hacer una analogía con el como y desde dónde encaramos nuestra propia existencia y nuestras relaciones. Del mismo modo esto opera en la obra en cuanto a dramaturgia, público, etcétera.