TEATRO ESENCIAL / ORIGENES

“Si pintamos por ejemplo la imagen de un bisonte, las almas de los bisontes que la hayan reconocido arrastrarán  hacia ella todo el rebaño. De  ahí las esculturas y las pinturas de las cavernas prehistóricas con su esmerado realismo. Así comenzaron en todas partes las artes plásticas. Mas si en lugar de una imagen inmóvil se ofrece, a las almas de los animales que se pretende cazar, el cebo de una imagen animada, se dejarán atrapar más facilmente. Los hombres se disfrazan entonces de animales, se revisten de una piel, se cubren la cabeza con una máscara esculpida, imitando, caracterizados de esta manera, los movimientos del animal que representan: su paso, su rugido, su manera de conducirse. Así comenzó en todas partes el teatro”.[1]
                                
Luego de este nivel: la interpretación del mundo, el sacerdote, el rito, el acto de la comunicación entre los seres. De la esencia de esta cita sacamos dos puntos concretos que dan fundamento a nuestro teatro:
  • El teatro nacido por necesidad auténtica
  • El teatro nacido de la interpretación del universo particular en cada cultura

Ligamos estos dos puntos para afirmar que la esencia del teatro es: la comunicación, la expresión de ideas de los presentes para los presentes partiendo de una necesidad esencial, intrínseca, urgente.

Vemos pues la esencia del teatro en el presente.

Tanto en la germinación de un teatro que usa como materia prima el presente, es decir, la relación entre los individuos que realizan  el teatro como la del entorno en que se desenvuelve; de igual manera, técnicamente, vemos la escena como el resultado de la presencia, la atención, la acción escénica, es decir el presente escénico mediante el cual podemos buscar accionar integralmente y entrar en contacto con los otros desde el cuerpo, la mente y el espíritu. Como dicen los discípulos de Stanislavski: “actuar sinceramente como si fuera la primera vez”.

Entendemos la organicidad en el teatro como la energía precisa para realizar una acción determinada, acción interna o externa. Y la entendemos también como un enfoque para hacer una anatomía tanto del intérprete como de la obra, en busca de un teatro integral que produce desarrollo personal.

Por esencia, por naturaleza, es un teatro basado en la experimentación, el comportamiento exploratorio, la creación colectiva, la colectividad como medio de producción, la horizontalidad; y que privilegia “el proceso” por sobre “el producto”.

Es un teatro abierto al teatro-danza-canto de todos las culturas, las épocas, las corrientes, es un teatro abierto a revisar el pasado para comprender el presente e intentar ver una luz, para planificar el futuro. Es esencialmente: teatro político.



[1] Fotocopias del capítulo I, Origenes, de “El Arte Teatral”, Baty y Charam. Página 9

Teatro Orgánico

Enfoque Gestáltico y Teatro

  • Dentro del enfoque gestáltico se considera saludable el sujeto que no se deja aplastar por la sociedad, es decir, que no acepta, no se traga simplemente lo que se le dicta (lo que debería ser), sino más bien asimila, digiere, y decide por sí mismo (lo que quiere ser). De igual modo, sus diferencias con el grupo, el entorno, de no ser expresadas, debatidas, consensuadas; sino por el contrario alienadas (negadas), obedeciendo sin asimilar o apartándose de él, produce neurósis, es decir el no ser. Manifestado en inconformidad, reacciones desmedidas o somatizaciones.
  • Dentro del enfoque Teatro Ejercicio del Presente, se considera un Teatro Orgánico, tanto en la conformación anatómica como en la técnica de creación y la técnica actoral, un teatro que utiliza como materia prima el presente de los individuos que lo conforman así como el presente en el entorno, cultura, en el cual el teatro se desarrolla; y especialmente, se considera la relación viva con quienes actúan como espectadores o espectactores; privilegiando la experiencia humana integral por sobre la visión parcializada de la experiencia estética. La escisión en la obra y el grupo teatral viene del interior como cuando por ejemplo (así como en una sociedad racionalista la mente se jerarquiza por sobre el cuerpo y las emociones) las jerarquías tradicionales de producción, autor, director y por último actores, espectadores, técnicos convierten la obra en un “producto”, en lugar de un “proceso de desarrollo personal y social”. De igual manera la escisión puede venir de la obra y la relación con el público o el entorno dando como resultado mecanismos de defensa para negar esa división (el público es el idiota, el público no tiene cultura, nadie comprende mi arte, el arte no es trascendente, etc).


Dimensionamos; ligados a la filosofía y a algunas de las técnicas del arsenal del Teatro del Oprimido de Augusto Boal (como el teatro imagen, el teatro foro, el teatro invisible) en combinación con ejercicios de Creación Colectiva, Desarrollo Personal, Técnicas de Investigación y Artes Marciales; el proceso teatral, como un proceso de desarrollo personal humano y técnico en el cual se camina en colectivo. Este desarrollo lo hemos descrito a través de distintos niveles que funcionan escalonados o paralelos en la formación de los grupos según sus propias características, cruzados por los ámbitos que definen las líneas teóricas y técnicas que se utilizan.



Áreas
Ámbitos teórico - técnicos

Desarrollo
Personal
Formación
Política
Teatro Político
Auto-conocimiento
¿Quién soy?
Cuerpo Político
Yo / Anatomía /Proceso corporal

Orígenes
El teatro esencial
El teatro Orgánico
Reconocimiento del cuerpo
Desmontaje de estructuras físicas
Toma de conciencia
¿Cómo dicen que debería de ser?
Darse Cuenta
El aquí y el ahora
Ciclo de la experiencia
Teatro = Cultura
Cultura y Descolonización
Cuerpo Expresivo
Expresar más allá del palabra
Creación de perspectiva
¿Cómo quiero ser?
Organización = Organismo
Orientación
Manipulación
Mecanismos
neuróticos
Teatro y Política
Desarrollo personal
Desarrollo comunitario
El teatro como lenguaje y como discurso
Técnicas del Teatro del Oprimido
Organización
¿Cómo queremos ser?
Creación Colectiva
Creación Colectiva
Creación Colectiva

HERRAMIENTAS

Una herramienta más para desmontar estructuras y crear lenguaje

 
Los 8 esfuerzos de Rudolf Labin
4 Factores de Movimiento
Peso
Velocidad
Dirección
Flujo de Energía
Pesado
Súbito
Directo
Libre
Liviano
Contenido
Flexible
Controlado


8 Acciones básicas de esfuerzos
Presionar
(firme, directa, sostenida)
Dar latigazos leves
(ligera, flexible, súbita)
Dar puñetazos o arremeter
(es súbita, directa, firme)
Flotar o Volar

(sostenida, flexible, ligera)
Retorcerse

(flexible, sostenida, firme)
Dar toques ligeros
(directa, súbita, ligera)
Hendir el aire

(súbita, firme, flexible)
Deslizarse

(es sostenida, ligera, directa)




Esto solamente es una de las bases de un extenso estudio del movimiento desarrollada durante años por Rudolf Labin, uno de los padres de la danza moderna occidental, estudio que desarrollo a través de la observación del cuerpo y el trabajo de los obreros como de la experimentación con bailarines y bailarinas. Esta base de factores de movimiento  y acciones básicas de esfuerzo se ha complementado con nuestro enfoque en distintos ámbitos.

  • Como lenguaje teatral: es indispensable generar entre la dirección y los y las intérpretes un lenguaje claro, polivalente y que sea traducido facilmente al cuerpo y la acción física. Los conceptos derivados de los factores de movimiento y de las ocho acciones básicas de esfuerzo se traducen en verbos, por tanto en acción física, intensión escénica; es decir, energía. Mediante un lenguaje de este tipo superamos la subjetividad por la cual se intenta obligar al intérprete a repetir una intensión determinada de lo que a mí como director se me antoja que haga. En lugar de pedirle la emoción o el resultado de la acción se modifica la acción mediante el lenguaje: hacerlo más súbito o hacerlo presionando es distinto a pedir una visión personalizada del trabajo del otro.

  • Como trabajo de toma de conciencia corporal y desmontaje de estructuras cotidianas. Tal como lo revelan los estudios del Teatro del Oprimido de Augusto Boal, el cuerpo es y está determinado por las condiciones sociales, globales, locales y particulares de cada individuo en una constante relación. Así como el cuerpo de un campesino se reduce a “brazos de trabajo” o el cuerpo de una mujer se puede reducir a “objeto estético”; una sociedad determina el cuerpo del ser mediante la moral, la religión, la educación; es decir, cultura. Este efecto histórico solamente puede revertirse cuando concientemente un individuo o un colectivo asume esta condición y a través de la experimentación y el abrirse a las sensaciones puede ir lentamente, paralelamente a un proceso mental, tomar conciencia, darse cuenta e iniciar el trabajo de desmontar estas estructuras físicas y mentales. Es preciso hacer también un estudio histórico respecto a las condiciones dadas y lo que implica el intentar variarlas.

  • Como un trabajo de experimentación de polaridades: al someterse voluntariamente a la experimentación de estos factores y esfuerzos en combinación con direcciones, planos, sensaciones, situaciones y personajes, quienes participan de la obra viven una experiencia aleccionadora en sí misma al entrar en contacto con todas aquellas zonas oscuras o inconscientes del sí mismo, zonas que muchas veces no queremos reconocer. Se entra en contacto con estas zonas trabajando en base a las preferencias y las no preferencias. Es natural, según cada persona el tener preferencias en cuanto a factores, esfuerzos, direcciones y planos; ya que representan la comodidad física y el esfuerzo opera en las polaridades o las zonas reconocidas. Al trabajar en las no preferencias se suele entrar de los físico a la sensación y emoción ligadas a las zonas alienadas. Por ejemplo si mi auto imagen me dice que soy duro, prefiero golpear o arremeter en lugar de flotar o volar que está más ligado a las suavidad o la ternura.. El conocerlas y experimentarlas es un trabajo que produce además una liberación de tensiones físicas y emocionales, la oportunidad si se quiere de hacer una analogía con el como  y desde dónde encaramos nuestra propia existencia y nuestras relaciones. Del mismo modo esto opera en la obra en cuanto a dramaturgia, público, etcétera.

LAS POLARIDADES DEL SER